来源：VART 文：btr
杨福东擅长运用影像构建一个疏离的世界。那个世界经常浸淫着古典气息，兼具中国传统山水画或民国时代的审美趣味和那些已然逝去的时代里美好的文化传统，而这构成了时间与空间的双重疏离。一切似乎发生在“非时间”和“非地方”，却又不乏对于当下及此世的隐晦关照，让人感觉这么远又那样近，这么陌生又那样熟悉。
杨福东的作品美，但又不仅止于美。他始终关注知识分子（现代“贤人雅士”）的内心世界——从2000年的摄影作品《第一个知识分子》到2016年的录像作品《愚公移山》，这一脉络清晰而固执。他并不遵循叙事电影的标准语法，依靠蒙太奇或对白抵达意识（乃至潜意识）深处，而是自由并富有灵性地驾驭影像。他有故事要讲，也有意见要表达，但他更乐意将之写成诗，影像之诗。
二十年前的处女作《陌生天堂》如今看来更像一粒种子。看似小却已包含了一切。甚至题目就够了：“陌生”。“天堂”。及其间的一切。就算《靠近海》、《竹林七贤》、《夜将》、《新女性》等作品是另一些大树，本质上仍与最初的《陌生天堂》盘根错节。
杨福东《陌生天堂》，76'，单屏电影，35毫米黑白电影胶片转DVD，1997 - 2002 ©香格纳画廊
杨福东《陌生天堂》，76'，单屏电影，35毫米黑白电影胶片转DVD，1997 - 2002 ©香格纳画廊
杨福东《陌生天堂》，76'，单屏电影，35毫米黑白电影胶片转DVD，1997 - 2002 ©香格纳画廊
在复星艺术中心联合香格纳画廊举办的开幕展《20》中，杨福东的八频录像《八月的二分之一》占据了整个三楼展厅，一个完全隔绝自然光的“黑盒子”。在《八月的二分之一》中，杨福东将《竹林七贤》等前作的素材画面投射在由建筑材料及旧家具等组成的实体上，借以重新探讨时间、空间与影像之间的关系。拼图般破碎、错置、仿佛被切割的影像依旧美、仍然饱含诗意，但却已是另一种美，另一种诗意。就好像一则关于传统、现代乃至后现代呈现方式转变的寓言。
展览《20》现场图，杨福东《八月的二分之一》15'， 8屏影像装置，2011 ©香格纳画廊
展览《20》现场图，杨福东《八月的二分之一》15'， 8屏影像装置，2011 ©香格纳画廊
声音是杨福东影像创作中最易被忽略的元素。无论是《陌生天堂》里被刻意凸显的划水声还是近作《愚公移山》里部分出于无奈的地板吱嘎声，它们都成为了另一种重要的“语言”。在复星艺术中心静谧的三楼展厅里，观众有机会更仔细地聆听那些再也无法忽略的蝉鸣、那些八月的声音。
我们的采访是在复星艺术中心对面的咖啡馆里进行的，从近作的诸多细节出发，延展到实际创作的各个面向。他始终强调对于东方文化的钟爱，“我一直艳羡很多东方的东西是好的。对于祖先的东西有敬畏，可以与现实思考形成互动。”对于创作及灵感，他既保持警觉，说“不要相信眼前由于新鲜感产生的想法。那些作品就如同PS滤镜作出的”；又拥有敏锐而开放的心态，“我偏向视觉动物。高铁杂志的小图片都会看。航空杂志里的一个小帅哥，旁边唰一排空姐，这样的摄影风格多好啊！就想着以后可以学一学。”
Q = btr
A = 杨福东
Q：你最初是学习油画的。你录像作品的某些瞬间会给人一种摄影或油画感。你如何看待对这几种媒介的交互使用？
A：我是油画系毕业的，潜意识里会带着油画的审美趣味。画画和影像在某些状态下殊途同归。一张图片有点像一帧画面，它是瞬间凝固的，浓缩了很多东西。它与影像互通：也许是放长到90分钟，成为流动的一帧。如同我们隔很久再看一张照片时仍有感触，这一帧就有点像经典电影，包含了时间的概念。一部电影看完后如果你喜欢，你不会记得某个镜头，而会有整体的感慨。那种很难描述的感慨便浓缩了时间，成为在你脑海里的存在。
Q：说到时间，让我想起你的《国际饭店》系列，有种1930年代的电影感。作为一个1970年代出生的艺术家，这种“前记忆”来自哪里？
A：我并没有刻意去做三四十年代。而是觉得标题也可以成为叙事的一部分。“国际饭店”在中国语境下可引导出三四十年代的感觉，但我拍的就是现在的酒店游泳池，泳装都是现在的式样。这个游泳池里所有东西都没动过，仍在使用。因此其中有一种误读，这种误读也造成了叙事感。你应该怎么去看待时间呢？很多东西其实是现在的，但以前的东西成了既定的标准。有意思的是：你能感受到照片本身有一帧电影的凝固感觉，有着时间的错位。这种时间错位是否也能构成审美趣味或形式感呢？
杨福东《国际饭店》No.4 摄影 黑白喷墨打印 120×180cm ©香格纳画廊
Q：时间也和观看方式有关。看多频作品时在每个屏幕前停留的时间是观众决定的。但看单频作品时，像《愚公移山》，就比较接近看电影，时间是被规定的。你是如何决定一个作品采用单频还是多频？如何看待两者间的关系？
A：简单说是凭直觉。当然以后也不排除在多频和单频间重新建构，类似于音乐的变奏曲。当我积累了很多影像素材，我会考虑是否就用一个屏幕，还是以后会拿出四个屏幕，隔一段时间后来重新塑造它。素材就好比做雕塑用的泥巴，我捏出一个头像，那以后我是否会捏出一个群像呢？前提是有感觉，有感觉就去做。
杨福东《第五夜》10'37''，7屏影像装置, 35毫米黑白胶片电影转高清，2010 ©香格纳画廊
Q：有些元素贯穿于你各个时期的作品。比如知识分子的境遇。又比如“七”这个数字？先有《竹林七贤》，而《愚公移山》里的力士青年也是七个。
A：对。徐悲鸿那张画里就是七个。上山下山那几组镜头是故意按照以前“七贤”的感觉拍的，但这次的变化是“强制”，即让他们秩序化——七贤是有点散乱的，不确定性更大。时间变了，你怎样再去思考意义？我希望小时候相信的、对于愚公移山的美好记忆到长大懂事后仍然相信。
杨福东《竹林七贤》2003 29'32'' 单屏电影 35毫米黑白电影胶片转DVD ©香格纳画廊
杨福东《竹林七贤》2003 29'32'' 单屏电影 35毫米黑白电影胶片转DVD ©香格纳画廊
Q：是否这也是你用母亲视角讲《愚公移山》故事的原因？你如何看待万茜的表演？
A：母亲是重要的承上启下的角色。往大里说，有“祖国母亲”；从个体家庭而言，母亲的角色决定了怎么发展，孩子怎么教育，路怎么走。万茜在《愚公移山》里的表演很好。也因为我决定拍的是南派山水——徐悲鸿画里出现了牵牛花、竹子、大象，都是南方的动植物，而1940年代抗日战争时期他跑的应该是广西和重庆一带，大象在当时是一种重要的运输工具，可能比牛还厉害——我希望拍两种：一种是假山假水，棚里搭的山景；另外又希望拍真山真水，为费用考虑便就近在绍兴找了一个采石场。旧的采石场虽已停止运作，但山已经被挖得高高低低，加之植物一长，就有点像假的山景园林。而万茜她五官挺精致的，与南派的山水比较对应。
Q：关于真与假，我注意到《愚公移山》某些场景里，山上的地板踩上去会凹陷并发出吱嘎声，但你也没有刻意掩饰？
A：一来我觉得这“假假的”挺好的，有吱吱声也不错——我们做声音处理时有过修改，在国画场景及母亲与知识分子相遇时是有“吱吱”声的。我们之前曾配了音，但我觉得配音之后反而假，反而不真实；而当时选择的音乐是鼓声，所以这个吱吱声倒反像一种乐器，就保留了下来。而前面地板上的吱吱声就都擦掉了。当然另一方面，美术在这块还是有问题，大概为了省预算把地板做得太薄了。但出了问题后，就着这样的菜，我就要去想怎么炒。
杨福东《愚公移山》，46'30''，黑白单屏电影，5.1声道，2016©香格纳画廊
杨福东《愚公移山》，46'30''，黑白单屏电影，5.1声道，2016 ©香格纳画廊
Q：你的录像作品通常都是少言寡语的，似乎对语言不太信任，反而更相信演员肢体的表达？
A：我觉得肢体语言足以传达电影的叙事。好的演员通过肢体能完成很多事。而台词经常会把意思说得很窄。台词或旁白应该是用来丰富、而不是限制你的想象力的。（以身旁场景举例）就像这样一个女孩，坐在旁边喝饮料。吸一口是一个感觉，连吸七八口又是另一个意思，或者拿吸管咬来咬去的。这时加上台词或旁白就反而成了限制。
Q：但你经常使用非职业演员。他们的肢体表达会不会达到你说的要求？
A：不单是肢体，重要的是形象。非职业演员的形象如果适合片子，你就会相信他，而一旦相信就超越了职业和非职业的概念。对于专业演员也一样，如果你相信他，也许会有惊喜的收获。当然话也要说两头：对于非专业演员，他们的爆发力往往也是与非专业的状态匹配的，如何“拔高”确实是个问题。
杨福东《第一个知识分子》193×127cm，彩色C-Print，2000 ©香格纳画廊
Q：你如何看待美术馆电影与电影院里电影的差别？
A：电影院里的电影更像是大众要去消费的产品，往往是受限制的；而美术馆的电影让观众去感受，更宽容也更多元，会引发他们思考，或不同的情感。如今不少美术馆播放厅的条件也越来越好，并不亚于影城的一些小厅，会渐渐成为精神及文化思考的聚集地。
杨福东《天色· 新女性 II》12'00-15'48''，五屏有声彩色影像装置，2014 ©香格纳画廊
Q：你从前都使用35mm胶片拍摄。现在呢？
A：现在都用数字摄影机了。但如果有合适的经费、合适的题材，我还会继续拍胶片。但是数字现在的确很方便，质量也越来越高，甚至超越胶片。简单说，现在电影拷贝的放映已经不现实了，就算你用胶片拍也还是要胶转数，那么强调胶片的意义究竟在哪里？真正的原汁原味还回得来吗？胶片如今更像是数字电影的一个滤镜了。
